Analyse de la première séquence des « Rencontres du troisième type »

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Close Encounters

of the third kind

Analyse de la première séquence.

24 février 1978 (en France ou 15 novembre 1977 à New York)

L’ouvreuse, son panier de douceurs autour du cou, referme délicatement les portes derrière elle. Les lustres s’éteignent. Le rideau s’écarte. Quelques gloussements inquiets se font encore entendre. « Les dents de la mer » ont associé l’année précédente le nom de Spielberg à l’angoisse. Et personne dans la salle ne s’attend à ce que les Rencontres annoncées se déroulent sans aucun incident…

Sur l’écran, apparaissent dans l’ordre les noms suivant, sur un rythme très lent.

Je ne m’étendrai pas sur le choix des noms au générique. Un seul point toutefois m’étonne : l’absence de John Williams. Est-ce pour n’être présent que dans le son ? A-t-il été la victime d’un arbitrage nécessaire pour ne pas surcharger cette introduction ? Quoiqu’il en soit, le rôle du compositeur est déterminant dans les Rencontres au vue de l’importance du son dans le processus narratif et de la musique dans ce son…

Quelques mots cependant sur la différence de taille graphique entre CLOSE ENCOUNTERS et “of the third kind”.

On peut y voir le résultat d’une volonté marketing de mémorisation plus aisée du titre.

Mais on peut aussi remarquer que cette disproportion donne à la notion de “third kind” un caractère plus intimiste, que l’on retrouve dans le film. La « Close Encounter » entre l’humanité et  les ET est organisée à une échelle industrielle, à grand renforts d’équipements, de personnels et de technologies. Mais la rencontre du troisième type, le contact final, est quant à lui intime, réservé à un seul élu, petit être un peu perdu dans l’immensité du monde avec pour seule arme son imaginaire.

Finalement, à l’issue de ce diaporama austère et silencieux, le noir s’installe de nouveau. .

20 secondes de noir complet, durant lesquels un son quasi monocorde augmente progressivement d’intensité jusqu’à son explosion finale.

Alors le noir laisse brusquement place à une image littéralement aveuglante.

Littéralement, parce qu’après 20 secondes dans le noir, l’image vous aveugle.

Que se passe-t-il durant 20 secondes dans le noir complet au cinéma ?

En 20 secondes dans le noir, votre pupille se dilate. De facto, l’image extrêmement claire qui apparaît soudain devient éblouissante. Il vous faut quelques secondes pour vous réhabituer à la lumière. A la difficulté de percevoir les formes dans le brouillard s’ajoute l’aveuglement provisoire.

Une particularité physiologique crée un effet spécial, tout comme une autre particularité physiologique permet au cinéma d’exister. N’oublions pas que le cinéma est une représentation saccadée du réel qui ne semble fluide que parce que le couple œil/cerveau recrée une continuité.

Ici Spielberg utilise donc le fondamental du cinéma, l’utilisation de nos défauts de perception, pour nous conditionner et nous plonger dans le film.

Mais il ne se contente pas de jouer avec nos yeux…

“Au commencement était le verbe »

Nombreux sont les exégètes qui ont notés l’importance de la religion dans l’œuvre de Spielberg, et particulièrement dans les Rencontres. On peut aisément associer la Devils Tower à la montagne de Moïse et trouver des sens bibliques au retour des disparus qui reviennent fouler la terre. Les ET, à l’instar des divinités, ne se manifestent qu’à un certain nombre d’élus, sous forme de lumière et de sons.

Je ne sais pas si Spielberg est réellement religieux. Mais une chose est certaine : les thèmes religieux ont une universalité qui les rend diablement efficaces dès qu’il s’agit de dramaturgie. Ceci est logique si l’on considère que la religion est la réponse universelle à l’Angoisse majeure (je vis, je meurs et ????) et que ses thèmes et rituels sont autant de réponses à nos tourments les plus intimes…

On peut donc appliquer sans trop craindre de se faire taxer de sur-interprétation une grille de lecture religieuse aux premiers plans.

Le film débute par une montée progressive d’un son, d’une note, qui s’élève lentement dans le noir, jusqu’à devenir fracassant. Et là, soudain, en réponse à ce son céleste que l’on ressent de tout son corps, la lumière EST. Dieu, du fond de l’infini a fait entendre sa voix et sa voix a créé la lumière.

On notera au passage que cette émergence de l’obscurité vers une lumière aveuglante doit diablement ressembler à l’expérience de la naissance. Enfin j’imagine.

Fin du big bang.

De cette lumière qui, par contraste avec le noir précédent, semble aveuglante, surgissent deux points de lumière. La lumière dans la lumière, qui c’est ça ? Ben c’est l’homme quoi !

Comment ça j’exagère ? Comment ça il n’a pas pensé à tout cela le monsieur quand il a fait son film ? Ah bon ? Et il a pensé à quoi alors ? Il a mis 20 secondes de noir par distraction ? Pour faire des économies ?

Eh ben oui, j’exagère. Mais pour le principe, et pour l’exemple aussi, je trouve qu’il est bon d’exagérer ainsi. Plus sérieusement, réfléchissons un peu… Pour bien appréhender l’analyse filmique, il faut conserver à l’esprit que la genèse (on n’en sort pas) d’un plan est le le fruit d’un travail très long et d’une aussi longue succession de choix. Pour la séquence dont nous parlons il a fallu choisir :

un lieu (le désert)

un moment (le jour/ la nuit)

une météo (tempête de sable)

un véhicule (une jeep)

etc.

Et bien entendu une focale, un cadre, une exposition, un mouvement.

L’arrivée de la jeep, sa sortie du brouillard ne sont  absolument pas le fruit du hasard. L’effet a soigneusement été dosé par Vilmos Zsigmond. La question de savoir si les phares de la jeep devaient être allumés ou pas s’est posée, a été débattue. Non, je n’y étais pas, mais c’est une évidence. Le résultat est parfait et s’inscrit dans toute la logique du film : tout au long du film, la présence du vivant est précédée par celle de la lumière, qu’il s’agisse des ET ou des humains.

En voyant les feu de la jeep, on se sait pas à ce moment s’il s’agit de lumières humaines ou d’extra-terrestres. Spielberg commence à jouer avec nous à la 5° seconde lumineuse du film. Autant ne pas perdre de temps. Pourquoi donc tant de cinéastes nous font-ils perdre notre temps ? On peut très bien attaquer sa thématique principale dès le premier plan après tout. Enfin quand on est Spielberg.

Dans cette séquence il n’y pas de plan d’exposition, pas de plan gratuit. Chaque plan a son utilité.

Parenthèse : Et le script dans tout ça ?

Mettre en scène, c’est aussi écrire. La question de savoir où s’achève l’écriture, où commence la mise en scène est ouverte. Je vous invite à télécharger le script à cette adresse : http://www.scifiscripts.com/scripts/Close%20Encounters%20of%20The%20Third%20Kind%20(1-2)3.pdf

Et là, surprise : la séquence d’ouverture n’est pas au début du film. Mais bon sang où est-elle ? Page 26, séquence 43. Ouf. Bon, ok, il l’a juste changé au montage. Il fait des screen tests, y’a douze personnes qui sont intervenues et qui lui ont dit que ce serait mieux. Sauf que dans le script, la séquence se déroule de nuit. Et ça, ça ne se change pas au montage.

Il manque donc bien une étape d’écriture entre le scénario et le tournage. Et c’est dans cette étape cruciale que le génie intervient.

Franchement, je n’ai aucune idée du processus historique. Je n’ai pas souvenir d’avoir lu ou entendu quoique ce soit sur le sujet. Faudrait lui demander à Steven. Quoi qu’il en soit, la séquence 43 a été téléportée au début du film. Et la nuit est devenue jour.

S’il y a bien un processus créatif qui n’est pas linéaire, c’est bien un film. Par nature, un film est morcelaire. Par nécessité, il doit être appréhendé en fragments.

C’est une des choses les plus plaisantes, les plus thérapeutiques dans le fait de faire un film : rassembler des morceaux épars dans un tout qui donne du sens (et de l’émotion).

Fin  de la parenthèse.

Des vertus de la tempête…

S’il y a quelque chose de profondément magique dans la mise en scène, c’est dans la façon dont certains éléments peuvent remplir de multiples rôles, servir autant la thématique générale de l’histoire que le déroulement du récit.

En ce sens, la tempête de sable diégétique autant qu’extradiégétique(1), regorge de vertus.

(1) Oui je sais, c’est un peu cabot…

Nous l’avons vu, elle permet un passage du noir au blanc violent, illustrant le propos de la Genèse et jouant avec notre physiologie pour nous pousser à un effort d’adaptation qui aiguise notre acuité.

Comme toutes les conditions hostiles (ecosystème, météo, environnement social…), c’est pas nature un intensificateur dramatique. Mais comme on est chez Spielberg, c’est aussi un élément de contexte qui va lui servir à faire passer une des concepts clé du film.

Au fait, c’est quoi un intensificateur dramatique ? C’est un élément qui renforce la dramaticité. Comment ça marche? D’abord l’intensité dramatique n’est pas une notion absolue. De la même façon qu’on ne voit pas des objets mais la lumière qu’ils reflètent, on ne vit la dramaticité qu’au travers l’émotion qu’elle génère. Et le niveau d’émotion repose sur l’empathie que l’on éprouve pour les personnages. L’empathie nait de l’identification à une personnage en danger ou en difficulté, qui doit résoudre un problème. Une météo  extrême est toujours un problème en soit. Elle renforcera de fait l’empathie pour le personnage en lutte et par ricochet  la dramaticité d’un scène.

La tempête joue donc ce premier rôle dans la mise en scène. Mais ce n’est pas le seul, loin s’en faut.

 

Le plan se poursuit. Des êtres vivants sortent de la jeep. Rapidement, nous les identifions comme des êtres humains. Toutefois leur visage est dissimulé par des foulards, des lunettes. Là encore, Spielberg joue sur l’élément météo et l’utilise pour renforcer sa mise en scène. La tempête implique le port des accessoires. Et ceux-ci servent le récit.

Ces gens masqués évoquent des cosmonautes tout autant que des étrangers au monde dans lequel ils débarquent.

Les personnages avancent vers la caméra qui se met en mouvement, révélant progressivement des signes de civilisation. Mais une civilisation en ruines : d’abord une épave de voiture, puis un mur délabré.

Deux points sont à souligner ici en termes de mise en scène :

1. Le choc de civilisation, de culture, d’avancée technologique entre les visiteurs et les visités. Cette première rencontre entre différents types d’humains est une répétition des rencontres entre humains et ET. On y retrouve le même décalage de civilisation illustré par le décalage technologique. Par contraste avec l’univers des savants, les décors semblent dépassés, les éléments techniques vétustes.

2. L’utilisation du travelling arrière et de l’entrée de champ des éléments (voiture et mur) renforcent leur visibilité. L’entrée de champ du mur, plus que surprendre, redessine fondamentalement la scène. Nous ne sommes soudain plus perdus dans le désert, mais dans un lieu habité.

Le travelling se poursuit. Le groupe se scinde en deux, de part et d’autre du mur, afin d’occuper l’espace.

Enfin le contre champ nous révèle d’autres êtres vers lesquels les savants se dirigent.

Comment tu dis ????

S’engage alors le dialogue entre les étrangers et les locaux.

Soulignons tout d’abord que la première phrase prononcée par les savants débarquant est « Are we the first »?

Encore une fois, dans tous les éléments de la séquence, on rejoue l’arrivée en terre inconnue d’un groupe étranger.

Tout l’enjeu de la séquence repose dès lors sur la possibilité de communiquer. La tempête perturbe la communication, tant par le bruit qu’elle génère que par la gêne qu’elle provoque dans le simple fait de parler ! Le sable qui s’engouffre dans les bouches trop ouvertes n’incite pas aux envolées lyriques. Les masques empêchent la communication.  Et pour parfaire le tout, personne ne parle la même langue (vous avez dit Babel ? ) ! Ce jeu sur les langues va d’ailleurs se poursuivre tout au long de la séquence et du film, puisque le responsable officiel de l’organisation de la rencontre est un français à l’anglais plus qu’imparfait…

Voilà, l’essentiel est dit : Les rencontres vont parler de communication, de la difficulté à communiquer, de la difficulté à mettre en place une communication efficace pour parvenir à rencontrer l’autre. De cette chose qui semble si naturelle à certains et si compliquée à d’autres.

Si compliquée qu’ils finissent par en faire des films.

 

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